Название: Генезис науки. Проблема социокультурных истоков.(Волков М.П.)

Жанр: Гуманитарный

Просмотров: 1230


Античное искусство и генезис науки

 

Феномен взаимопроникновения науки и искусства - факт для современного  теоретического  мышления  общепризнанный  - исследуется в русле двух традиций: первая акцентирует внимание на вкладе  каждого  партнера  в  процессе  творчества*,    вторая рассматривает их как подсистемы культуры, аккумулирующие в себе социальные ценности и осуществляющие воздействие друг на друга, причем сила этого воздействия и его направленность определяются характером культуры**. Придерживаясь второй традиции, попытаемся выделить каналы, по которым шло влияние античного искусства на познание. На этапе становления науки содержательные и формально- стилевые черты научного познания формируются под воздействием установок искусства. Объяснение этого явления кроется в нескольких причинах.

Во-первых, искусство представляет собой живую ткань античной культуры, что выражается в отношении к чувственному космосу как основному и главному произведению искусства. В свою очередь пластическое мироощущение греков естественно вырастает из аксиоматики античной рабовладельческой формации, человек которой решительно все на свете понимает вещественно, телесно. Данная атрибутивная черта культуры просматривается на всех продуктах производственно-технической  деятельности  и  духовного  творчества, она направляет мысль человека по вполне определенному руслу. Искусство и      наука, ровно как и искусство и ремесло, здесь не различаются и терминологически и фактически. Создание вещей,

 

' Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в современном

Китае. Новосибирск, 1989. С. 76.

* См. выполненные в русле данной традиции работы: Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970; Мигдал А. Б. Поиски истины. М., 1984; Сухотин А. К. Ритмы и алгоритмы. М., 1988.

** Вторая традиция представлена работами: Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963-1980. Т. 1-6; его же: Эстетика Возрождения. М., 1978; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980; его же: Системы перспективы

в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986 и др.

 

мыслей и        образов     строится по                 единому     принципу производственно - технического оформления, что и закрепляется единым термином - techne. «Ведь эта techne бывает у греков не только сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая, геометрическая, диалектическая, логическая и т.д.»1. В последующем свойственная культуре гомеровской эпохи синкретичность      сменится дифференциацией,      и греки станут различать techne и episteme.

Во-вторых, искусство раньше науки пришло к рефлексии по поводу специфики своего предмета и средств создания идеального произведения. Теоретические изыскания идут к направлению углубления проблематики, вплоть до выявления специфики жанров искусства,  его   средств   и   функций*.  Тем   самым   искусство   в   его жанровом       разнообразии       приходит       к    уяснению    технически-

методической    «правильности»    собственно    художественной    дея-

тельности. В этом, на взгляд автора, кроется одна из причин гармонии,

простоты, величия произведений античного искусства, сохраняющих за

ними   значение   канона   для             последующих   эпох.  По   Гегелю,

«классическая   красота   с   ее   бесконечным   объемом   содержания,

материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого

народа,  и  мы  должны  почитать  этот  народ  за  то,  что  он  создал искусство    в    его    величайшей жизненности»2.   Такой   тонкий исследователь   искусства   древности,   как   Винкельман,   говоря   об искусстве «прекрасного стиля» (Пракситель, Апеллес), отмечал:

«Соотношения   и   формы   прекрасного   были   доведены   до   такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что понятия о красоте не могли больше развиваться»3. В формуле Маркса, согласно которой «греческое искусство и эпос ... продолжают

... в известном       отношении служить нормой и недосягаемым образцом»4, формуле, высказанной в контексте удивления, обобщен опыт Нового    времени в    его оценках достижений античности. Естественно,      следовавшее    традиции      технически-методической

«правильности» искусство толкало и научное познание на путь поиска канонической  правильности, приведшей  к  складыванию  норм  и идеалов научного исследования.

 

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С.229.

* Появление «Поэтики» Аристотеля - зримое свидетельство потребности зрелого искусства в очерчивании границ собственного теменоса.

2 Гегель Г. В. Эстетика, в 4-х тт. Т.2. М., 1969. С. 148.

3 Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель, 1890. С. 192.

4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12 С. 737.

 

Воздействие искусства на становящееся научное познание осуществлялось по нескольким направлениям.

Во-первых, искусство подготавливает складывание исследовательской позиции, которая будет оформлена философией. Для античности подлинным, абсолютным «произведением искусства» выступает не созданная человеком вещь (она лишь мимесис природе), а космос, вечно живой, структурно оформленный, подчиненный строго определенным мерам обновления. Он «представляет собой пластически сцепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного  рода  звуки  инструмент»1. Пластическое мировосприятие греков санкционировало оформление исследовательского отношения к миру,        подталкивало к познавательному действию с ним: либо через раскрытие законов гармонии «инструмента», либо через выявление пропорций, которым подчинена пластика космоса. В наиболее полной мере исследовательская установка, реализующаяся в выходе мысли за жесткие рамки круга жизненной ситуации и формировании позиции отстраненного всматривания в мир, воплощается в античной философии, утверждающей всем своим строем технически- методическую правильность собственно мыслительного процесса

Аналогом  исследовательской  позиции  теоретического  мышления на  почве  литературы  выступает  как  существеннейшая  часть словесного     искусства     пластически-объективирующее     описание,

«экфрасис», вырастающий из отстраненного, отрешенного, лишенного корысти   всматривания   в   мир.   Уже   Гомер   невероятно   щедр   на описания, никак не мотивированные логикой фабулы (классическим примером может служить словесная пластика XVIII песни «Илиады», в которой приводится      изображение щита Ахиллеса). Во всех случаях

«экфрасиса»  налицо   остановка   рассказа,  рассказчик   и   читатель,

преодолевая стихию повествования, «на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность»2.

Так, Гомер, вместо того, чтобы сказать, что костров у стен Трои было   столько,   сколько   звезд   на   небе,   предлагает   законченную картинку ночи, сюжетно не связанную с Троянской войной:

 

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М.,1963. С.50.

2 Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (два творческих принципа) //Вопросы литературы. - 1971. - № 8. С.63.

 

Словно как на небе звезды вкруг месяца ясного сонмом

Яркие блеском являются, ежели воздух безветрен;

' Все кругом открывается - холмы, высокие скалы, Долы;

небесный эфир разверзается весь -

беспредельный;

Видны все звезды; и пастырь, дивуясь, душой веселится

 

(«Илиада», VIII, 555-559)

 

Та же отстраненность сквозит в пластике наглядного образа и при описанных душевных и физических состояний человека. Вот как описывает Филоктета Юлиан Египетский, живший в эпоху завершения греческой литературы классической древности:

 

Волосы вздыбились дико; сухие повсюду свисают

Космы, и стали они разных от грязи цветов. Кожа его груба и с виду как будто в морщинах:

Руку легко занозить, если коснешься ее. Слезы застывши стоят на веках его воспаленных,

Знаком того, что без сна мук он страданья несет1.

 

Страдание дано здесь не как сопереживание жизненной ситуации страдания, составляющей, скажем тему библейской «Книги Иова» или многих псалмов, не как стихия боли, расплавляющая в чувстве сострадания   и читателя, а как зрелище, плод беспристрастного наблюдения, «маска» страдальца.

Отсутствие подобного феномена в литературных памятниках Востока (поэма о Гильгамеше, «Махабхарата», Ветхий Завет) говорит о том, что бытующий в восточной культуре тип коммуникации через слово остается всецело внутри ситуации жизненного общения говорящего со своим богом и с себе подобными, а его участники предстают погруженными в эмоциональную стихию общения.

С особой силой характер внутриситуативности сознания выявился в восточной   (китайской   и   японской)   поэзии.   «Изначальный   образ» Догэна:

Цветы - весной, Кукушка - летом, Осенью - луна, Холодный чистый снег - Зимой.

 

1 Античные поэты об искусстве. Изогиз, 1938. С. 26.

 

- варьируется из века в век разными поэтами, не создавая ощущения затасканности. Ибо если мир есть дао, если каждый миг есть неповторимый миг, то одно и то же слово, произнесенное в разных ситуациях, будет иным «словом», с присущим лишь ему «здесь» ароматом. Характерно, что заголовки китайских стихов (Ли Бо, Су Ши и др.) представляют собой краткое описание ситуации, в которой или по поводу которой было сказано слово, создавая тем самым настрой на сопереживание   лишь   этой   неповторимой   ситуации,   развернутое

«описание-переживание» которой следует дальше. Восточный путь познания, путь сердца, сосредоточен на созерцании единичного, постижении его неповторимой прелести:

«... наверное, сияние многих звезд красивее одной, но для меня истиннее та красота, которую я пережил, увидев вначале одну звезду»1(Кавабата).

Европейская поэзия как наследница греческой - внеситуативна: в природе она видит повод для размышлений о величии человека вообще или его ничтожестве; разница описаний - это разница стилей художников, размышляющих о вечном; те же море и горы у китайских поэтов - материал, через палитру которого нужно донести печать неповторимой индивидуальности.

Античная  литература  дает  зрелую  форму  позиции интеллектуального отстранения. Начало ее эволюции как инструмента познания лежит в лоне искусства, синтезировавшего моторно- осязательный и оптический принципы восприятия мира и открывшего новый способ конструирования мира, в котором «точка зрения художника оказывается вне изображаемого пространства»2. Зарождение позиции отстранения относится к эпохе неолита. Уже ранняя  и  примитивная  линейно-ленточная  керамика  (IV-IH тысячелетия до н.э.) представляет стилистикой росписей «рассказ, отстраненное повествование, заключенное в геометрические рамки линейно-ленточного декора»3. Элементы орнаментики (треугольник, четырехугольник, спираль, рыбы, скорпионы и т.п.), замыкаются границами круга, в своем бесконечном вращении подчиняются законам статичного пространства, превращаются в средства конструирования модели мира.

 

1 Цит. по: Григорьева Т.П. И еще раз о Востоке и Западе //Иностранная литература. - 1975. - № 7. С.248.

2 Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 11.

3 Семенцова Э.Л. Эгейская керамика конца IV-III тысячелетий до н.э. //Античность.

Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977. С. 9.

 

Во-вторых, античное  искусство, выступая  способом моделирования мира, предстает и способом производства научных знаний. «Геометрический стиль», родившийся в оскудевшей вследствие нашествия   дорийцев    Греции,    выдвигал    на    первый план производственно-техническую сторону творчества, связанную с . созданием изделия и его украшением, с претворением дарованного природой в нечто новое, само по себе в природе не существующее. Облик этого искусства определяется внимательно проработанной формой и орнаментом, связанным с ней и подчиненным дисциплине ритма. «Геометрический стиль», - отмечает В.М. Полевой, - ... можно представить себе как искусство, создающее своего рода «модель мира», строго упорядоченного, состоящего из       арифметически несложных элементов, собранных в единую стройную систему, противостоящую изначальному хаосу»1. Складывающиеся символические мотивы в этой системе полностью включены в геометрический    порядок    орнамента,   что    заставляет    видеть    в

«геометрическом стиле» своего рода сплав мышления художника и геометра, являющийся  исторически  неизбежным  феноменом культуры, которая еще не выделяет из себя исторически конституированного домена науки.

Феномен моделирования мира через ритмическую организацию пространства отливается в законченные храмы, скульптуры. Античный ордерный храм - это метафора очеловеченного космоса. «Силы природы  раскрывают  себя  в  греческом  ордерном  храме  в  своем ясном, простом, наглядном виде как нечто расположенное к человеку и  охотно  поддающееся  очеловечиванию...»2.  Подсознательно относясь  к  миру  как  художественному  произведению, рассматривая его по аналогии с храмом или совершенной статуей, античные мыслители формировали установку на поиск числовых структур гармонии, близких структурам рукотворных храмов и статуй. Гуманистическая идея очеловеченности космоса   заставляет   искать

человеческий    смысл    даже    в  математическом  законе,  которому

подчиняются   пропорции   храма   и   статуи.   Витрувий   уподобляет

дорическую колонну - фигуре мужчины, более стройную ионическую -

фигуре  женщины, коринфскую  -созданной  в  «подражание  девичьей

грациозности».

Суть математического закона конструирования храма заключается

в  модульном  исчислении  пропорций,  согласно  которому  за  основу

берется определенная мера (модуль), например, ширина колонны у

ее

 

1 Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. Средние века. Новое время.

М,1984. С.40.

2 Там же. С. 63.

 

основания, и далее высчитывается, сколько раз этот модуль уложится в  высоте  колонны, ширине  проемов  между колоннами, с  тем  чтобы храм был соразмерным* в своих частях и в целом. Так, в высоте дорической колонны ее ширина укладывается семь раз, ионической - девять.  В  коринфской  колонне  высота  капители  равна  ее  ширине, тогда как в ионическом ордере - 1/3 ширины. Можно утверждать, что правилам античной архитектуры, родившейся как великая победа разума   над хаосом,   «присуща абсолютная   завершенность математической формулы»1. Требование соразмерности частей, основанной не на субъективном убеждении творца, а на математических, а значит интерсубъективно понятых пропорциях предполагало реальность отстраненного взгляда на храм и статую, реальность их обзора с любой точки и преследовало цель исключить малейшую возможность обнаружения несоразмерности. Присутствие созерцающего индивида заставляет архитекторов и скульпторов нарушать в целях сохранения красоты и соразмерности некоторые канонические пропорции. Причем это нарушение опять-таки получает математическое и геометрическое обоснование. Так, пол, на котором устанавливались колонны Парфенона, «стилобат» греческого храма, имел так называемую курватуру: он не представлял строгой горизонтали,  а  был  слегка  выгнутым  посередине.  Делалось  это  с целью  устранения  дефекта  зрения, которому  строгая  горизонталь  в силу   большей   удаленности   концов   представляется            вогнутой.

«Вогнутость же стилобата у храма создавала бы впечатление ... непрочности  храма,  что  обязательно  разрушало  бы     всю  красоту здания ...»2. То же требование заставляет делать неодинаковыми фигуры кариатид Эрехтейона: с запада на восток они становятся все тоньше и стройнее. Крайняя на западе - самая массивная. Тем самым естественная линейная перспектива усиливается, впечатление получается более цельное. Массивность фигур к западу следовало усилить и потому, что с юго-востока они рисовались на фоне неба, и их

объем от этого сокращался для глаза наблюдателя. С этой же целью

делались более массивными угловые колонны в портиках храмов.

 

Установка на поиск соразмерности выводится из закона соразмерности человеческой фигуры. «... если ... природа так устроила тело человека, что его члены со своими пропорциями отвечают его общему очертанию, то, кажется мне, вполне основательно древние установили то правило, чтобы и при возведении построек соразмерности отдельных частей здания точно соответствовали общему виду сооружения» (Витрувий Марк Поллион. Об архитектуре. Десять книг. Л., 1936. Кн.2, гл.1, разд. 4).

1 Полевой В.М. Цит. соч. С.57.

2 Фармаковский Б. В. Художественный идеал античных Афин. Пг.,1918. С. 109.

 

Афина Фидия в ансамбле Акрополя, стоящая на высоком постаменте, имеет объективно вовсе не те пропорции, какие представляются смотрящему на нее снизу.

Дистанцированность как конструктивный принцип отчетливо просматривается  в  ваянии. Существуя  как  замкнутая, самодостаточная монада, погруженная в свою внутреннюю жизнь, греческая  статуя  открыта  для  созерцания,  позволяет  любоваться собой, приобщаться к возвышенной красоте. «Между произведением искусства и зрителем всегда сохраняется некоторая дистанция»1.

Поскольку формой существования греческого бога как объекта искусства является      телесный и человеческий облик, постольку уничтожается пропасть между людьми и богами. Люди на фризе Парфенона прекрасны так же, как и боги. Более того, делая богов предметом своего искусства, человек изымал их из сокровищницы своего религиозного чувства, отдалял от себя, переводил из сферы неосязаемого, невыразимого святилища религиозной веры в сферу ограниченности и ясности, мирского, чувственного созерцания и тем самым с изумлением открывал черты небожественного в божестве*. Античная философия, продолжившая дело, начатое искусством, натурализует богов, создавая из них основные начала, элементы и силы, превращая их в некое подобие физических закономерностей, раскрытие тайны которых вполне под силу человеческому разуму. При этом деятельность его будет тем успешней, чем последовательнее он придерживается  определенных  правил,  -  и    здесь  мы  вступаем  на путь, ведущий к проблеме складывания и функционирования канона в искусстве и познании.

В-третьих, искусство античности, оформляя представления о прекрасном (человеческой фигуре, храме в целом) в систему канонов, толкало научное познание к поиску канонических образцов в сфере мысли.

Каноничность античного искусства естественно вырастает из свойственной  этой  культуре  устремленности  к  задаванию  системы

образцов - явления, естественного в рамках «нормальной» культуры. Подобная         устремленность    также    объяснима    из    потребности   в руководствах производственно-технического характера** для эпохи, в

 

' Полевой В.М. Цит. соч. С.99.

* В этом, согласно Л. Фейербаху, заключается мнимая святость искусства, лишь по видимости служащего религии. См.: Л.Фейербах. История философии. Собр. произв. в 3 т. Т. 1. М., 1967. С. 74. Сноска

Принцип       производственно-технического       оформления,       производственно-

технической организации затрагивает не только сферу ремесла, но и духовные

 

которой стихийно возникает множество новых, социально значимых областей деятельности.

Освободившись к концу VI в. до н.э. от архаических условностей греческое искусство приходит к установлению типа героя -прекрасного, гармонически сложенного человека - юноши или зрелого мужчины, девушки или женщины цветущих лет. Он может быть оснащен тем или иным атрибутом, но содержание и форма изображения человека в своей основе остаются незыблемыми. «Персонажи греческой вазописи или  скульптуры  сходны  между собой  как  колонны храма, а их лица столь же не индивидуальны, как капители дорического ордера»1. Пройдя к середине V в. до н.э. через увлечение темами бурного движения, искусство творчеством Мирона открывает эпоху  расцвета классики.  Художественный  образ   человека складывается во всей полноте, имея в основе систематическое, упорядоченное представление о человеке. В этом представлении нашла себе место математика  в  виде  цифровой  системы  пропорций.  В  основу исчисления пропорционального соотношения частей был положен модуль: высота головы для расчета высоты всей статуи, длина кисти, длина фаланги пальца для целого ряда построений пропорций. Свое оформление наработанная система пропорций получает у Поликлета (2-я половина V в. до н.э.) - автора трактата о числовых пропорциях в скульптуре   и   скульптурного   произведения   под   именем   «Канон»*. Вполне определенно связанный с пифагорейской математической традицией,   Поликлет   мыслит   оформление чувственности в красоту математически. Рост Дорифора относится к расстоянию от пола до пупка, как это последнее - к расстоянию от пупка до макушки. Витрувий утверждает, что если провести из пупка как центра окружность, когда человек распростерт на земле с максимально раскинутыми руками и ногами, то она пройдет через крайние точки всех конечностей.

Красота и искусство мыслятся греками,    как и     всякая выразительность  вообще,  чем-то  внешним  и  материальным.  «Это

внешнее  и  материальное  было  для  грека  настолько  постоянным,

бесконечным, всепронизывающим и всесозидающим, что тут мало

 

отрасли рабовладельческой эпохи. См. об этом: Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. 1 Полевой В.М. Цит. соч. С. 93.

* Литературной параллелью «Канону» являются «Характеры» Теофраста - труд, в котором даны типы литературных героев, своеобразные маски, застывшие и законченные  в  исчерпании  атрибутивных  черт.  Характер  как  явление литературного ряда строится на принципах отстранения и объективности - это личность, понятая как объект, чужое «я», наблюдаемое и описываемое как вещь.

 

говорить только о математизации. Математизация не мыслилась здесь в каком-то чистом и абстрактном виде. Для грека она всегда была пластична»1. Не в этом ли культурном феномене объяснение такого историко-научного факта: греки, достигшие значительных успехов в области вычислений («Арифметика» Диафанта), предпочитали вычислительным задачам их геометрические аналоги? Не в этом ли обстоятельстве тайна возникновения первой научной теории, ставшей каноном научного творчества вообще, именно как геометрической? и т.п.

Идея пластически оформленного канона, сформулированная в искусстве, на почве «нормальной» культуры толкала математиков к созданию цельной, законченной, совершенной конструкции, своеобразного аналога возникших из сплава простоты, гармонии и величия   античных   храма   и   статуи.  Древнегреческие   математики нашли в геометрии наилучший материал, отвечающий их телесному мировосприятию и связанному с ним канону обоснования. «Греки изгоняли арифметическую трактовку из геометрии не потому, что они не мели мыслить арифметически, - праведливо отмечал М.Я. Вы- годский, - а потому, что они хотели достичь логической безупречности. Всякий прямоугольник они могли логически безупречно преобразовать в квадрат; но произведение чисел 2 и 3 они не могли логически безупречно представить в виде квадрата числа»2. «Теоретическая щепетильность» греческих математиков заставляла их видеть в результатах вычислений только рациональные величины, она же привела их к тому, что греки, не имея понятия отрицательных величин, должны были следить за тем, чтобы обе стороны уравнения были всегда положительными для значения неизвестной, удовлетворяющей ему; при появлении отрицательных результатов следовало переформулировать задачу, чтобы получить решение в области положительных чисел и не изменить принципу.

Ориентация познания на исключение из своей сферы всего, что не допускает   точного,  конструктивного   решения,  сродни   ориентации

искусства на исключение всего, что нарушило бы соразмерность частей, гармонию целого. Принцип гармонии в структуре пластически- телесного  мировосприятия  греков  ярко  проявляется  в  первых попытках представить  генезис  и  строй  космоса:  опыты  построения космогонических и космологических теорий исходят из осознаваемой идеи гармонии. В данном случае эта идея несет в себе явно выраженную прагматическую функцию - формулируемые на ее основе

 

' Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). С.261. 2 Выгодский М.Я.

Арифметика и алгебра в древнем мире. М.- Л., 1941. С. 133-134.

61