Название: Архитектурно-историческая среда (Б. Е. Сотников)

Жанр: Строительный

Просмотров: 1601


1.1. история реставрации

 

Век Просвещения, уделявший большое внимание изучению окру- жающего мира, с восторгом принял идею сохранения духовных и матери- альных ценностей человечества. В это время в реставрации намечается два основных направления – художественное и техническое (или механи- ческое), сохранившееся и до настоящего времени.

Художественное направление в реставрации имело богатые тради- ции, поскольку восполнением утрат занимались всегда. Изменения, про- изошедшие в художественной реставрации в XIX веке, состояли в том, что, восполняя утраты, мастера старались не изменять оригинальные фрагменты.

Суть технической реставрации, которая значительно потеснила ху- дожественную, заключалась в «консервации» произведения искусства, т.е. в продлении срока его существования. Таким образом, в XIX в. комплекс операций по укреплению вещей обретает строгую разработанность и воз-

водит техническую реставрацию в ранг основы всей реставрационной дея-

 

тельности.

 

Впервые общественный интерес к средневековью с его памятниками отчетливо обозначился в начале XVIII в. в Англии. Первой сферой его проявления была художественная литература, под влиянием которой фор- мы готического искусства стали входить в моду. Так, с 1740-х гг. в парках наряду с искусственными классическими руинами начали появляться и готические. Одним из наиболее горячих проповедников готического ис- кусства был писатель Хорас Уолпол. Готические формы воспринимались в этот период преимущественно как декоративная система, основанная на принципах живописности. Воспроизводились в основном образцы позд- ней «пламенеющей» готики.

Во второй половине XVIII в. своеобразная интерпретация готиче- ских форм распространилась из Англии на другие страны Северной и Восточной Европы, в частности на Россию и Германию. Во Францию все- общее увлечение готикой пришло несколько позднее, в 1820-е гг. Важ- нейшее значение для пробуждения широкого интереса к памятникам средневековья имело развитие романтизма в европейской литературе и искусства конца XVIII – первой половины XIX в. Свойственные роман- тизму апелляция к воображению в противовес классицистической апелля- ции к разуму, интерес к полузабытому, привлекавшему своей таинствен- ностью прошлому, а также ко всему национально своеобразному как нель- зя более способствовали осознанию ценности собственного неклассиче- ского, художественного наследия, которое, в отличие от наследия класси- ческого, воспринималось как самобытное, органически вытекающее из национальных основ. В определенном смысле средневековье стало для романтизма тем же, что античность – для Возрождения. Как ранее это бы- ло с классической архитектурой, пробуждение интереса к готике далеко не сразу вылилось в осознание необходимости оберегать сохранившиеся сооружения. Этому, как правило, предшествовала стадия изучения и сис- тематизации знаний.

С начала XIX в. в разных странах все чаще предпринимались попыт- ки восстановления средневековых сооружений. В первую очередь это вы- зывалось их обветшанием. Так, во Франции католическая церковь стреми- лась возместить ущерб, нанесенный церковным постройкам в период ре- волюции. В отличие от ремонтов более раннего времени в этот период восстановительные работы уже воспринимались как реставрация, по- скольку была признана историческая и художественная ценность средне- вековых построек. Однако принципы их реставрации не были выработа- ны, и характер работ целиком зависел от случая или от вкусов архитекто- ра. В Англии принято было при реставрации вносить «улучшения» в ар- хитектуру здания, приближать ее не к стилю поврежденного или утрачен- ного подлинника, а к той интерпретации готики, которая принята была в строительстве этого периода. Во Франции работы сводились либо к полу- мерам укрепления (установка подпорок, замуровка проемов и т. п.), либо к достройке утраченных или вообще недостающих частей древних зданий. Особенно широко практиковалось строительство отсутствующих шпилей соборов. Такое воссоздание носило характер вольной стилизации. Совре- менники редко были удовлетворены результатами подобных реставраций. Резкой критике, например, было подвергнуто строительство шпиля Руан- ского собора по проекту архит. Алавуана не из традиционных материалов, а из входившего в моду чугуна. Поначалу в большинстве случаев критика была направлена не на идею возведения заново целых частей памятника по новому проекту, а на конкретное воплощение этой идеи. Речь шла не о правомерности дополнения к памятнику, а о достоинствах или недостат- ках данного дополнения как архитектурного творчества, поскольку рес- таврация в большинстве случаев была именно творчеством. Однако уже к середине XIX в. вырисовывались те основные проблемы, которые возни- кают почти при любой реставрации и требуют для своего разрешения на- личия каких-то общих теоретических установок. Главные среди этих про- блем – определение как критерия обоснованности, так и вообще допусти- мой степени дополнений к памятнику, а также отношение к имеющимся разновременным добавлениям, сделанным на протяжении жизни соору-

жения, так называемым позднейшим наслоениям. Осознание проблем привело к ожесточенным дискуссиям по ним, к попыткам выработки цельной реставрационной теории.

Наиболее резкую критику реставрации, не только ее практических результатов, но и самой ее идеи, высказал выдающийся английский писа- тель и художественный критик Джон Рескин. Оценивая архитектуру с по- зиций романтизма как высочайшее проявление творческого духа, стоящее наравне с поэзией, Рескин возражал против всякой попытки вторжения в художественную ткань произведения древнего зодчества. Реставрация, по Рескину, означает «наиболее тотальное разрушение, которое может пре- терпеть здание: разрушение, после которого не собрать уже никаких сви- детельств, разрушение, сопровождающееся поддельным изображением уничтоженного». Альтернативу реставрации, понимаемой им как грубая и фальсифицирующая подмена подлинника, Рескин видел в поддержании здания, пока это возможно, и в эстетизирующем пассивном созерцании его естественной гибели, когда это станет неизбежным.

Критика реставрационных крайностей не всегда была сама доведена до крайностей. Значительно более конструктивной при всей своей сдер- жанности была позиция французского археолога Адольфа Наполеона Дидрона. Не отрицая правомерности реставрации, он считал необходи- мым ограничить произвол реставраторов: «Как ни один поэт не пожелает заняться  дополнением  незаконченных  стихов  Энеиды,  ни  один живописец – закончить картину Рафаэля, никакой скульптор – завершить статую Микеланджело, также ни один здравомыслящий архитектор не должен соглашаться закончить собор».

Большинство  авторов,  писавших  в  первой  половине  и  в  середине XIX в. о проблемах реставрации, видели гарантию от произвольных и не- удачных реставраций в прогрессе изучения средневековой архитектуры. Эта позиция оказалась в определенном отношении очень продуктивной, предо- пределив взгляд на исследование памятника как на основу его реставрации. Вместе с тем она способствовала созданию иллюзии всемогущества иссле- дователя, принципиальной возможности решения любых задач [7].