Название: Архитектурно-историческая среда (Б. Е. Сотников)

Жанр: Строительный

Просмотров: 1731


4.1. исторический аспект

 

К началу 1840-х годов классицизм как стиль себя исчерпал и вынуж- ден был сойти с исторической арены, ибо лежавший в его основе творче- ский метод не соответствовал историческим условиям, сложившимся к середине XIX века. Отход архитектуры от классицизма был исторически закономерным. Новые жизненные потребности, смена художественных идеалов и новые возможности, которые давала в руки архитекторов разви- вающаяся строительная техника, – все это властно требовало отказа от ху- дожественной системы классицизма и ставило задачу выработать новый язык архитектурных форм, более богатый, гибкий и многогранный. Он и был создан обращением к архитектурному наследию «всех стилей», и это стало важнейшей особенностью того нового творческого метода, который пришел на смену классицизму[11].

Обращение к приемам и мотивам исторических стилей корректиро- валось принципом «умного выбора», декларированным идеологами эклек- тики. В эти годы появились многочисленные особняки аристократии и бо- гатейших буржуа с фасадами «а la Растрелли» и «а la ренессанс», право- славные храмы в «русском стиле» и «готические» кирхи, загородные вил- лы «помпейского стиля» и арсеналы в виде старинных крепостных соору- жений. Между функциональным назначением этих построек и их архитек-

турно-художественными образами во многих случаях прослеживается оп- ределенная взаимосвязь. Оформляя фасад постройки в том или ином сти- ле, архитектор середины XIX века стремился раскрыть функцию здания в его внешнем облике, выбрав тот стилевой прототип, художественные осо- бенности которого соответствовали, в его представлении, функции данно- го здания и его местоположению.

И все же эту связь стилевого решения фасада с функциональным значением постройки не следует переоценивать. Выбор того или иного стиля для оформления фасада в ряде случаев вообще не мог получить со- ответствующего объективного функционального обоснования и зависел просто от субъективной воли заказчика или архитектора. Новые типы по- строек, порожденные эпохой капитализма (вокзалы, пассажи, доходные дома и т. п.), не имели в прошлом никаких архитектурных и тем более стилевых прототипов, и это давало архитекторам определенную свободу в разработке их внешнего облика. Естественно, что в таких случаях связь функции и стилевого решения фасада оказывалась весьма приблизитель- ной и определялась в решающей мере вкусами и художественными при- страстиями заказчика.

Выдвинув в противовес художественной унифицированности клас- сицизма принцип выбора, архитекторы-эклектики разработали более мно- гообразный архитектурный язык, который позволял создавать во многих случаях более непосредственную и очевидную связь между функцией здания и его архитектурным обликом. Вместе с тем многостилье эклекти- ки открывало новые возможности в удовлетворении самых разнообразных художественных требований, выдвигавшихся заказчиками, и это делало эклектику в глазах современников гораздо более привлекательной, чем классицизм. В итоге вытеснения классицизма новым творческим методом не только расширился диапазон архитектурных решений, но и возникла более дифференцированная система архитектурно-художественных обра- зов, отражавшая возросшее многообразие функций зданий.

В период перехода от классицизма к эклектике развитие архитекту-

 

ры было отмечено не только творческими достижениями, но и определен-

ными утратами, которые тоже явились следствием этого процесса. Функ- циональные и конструктивные качества построек несомненно улучши- лись: большего разнообразия и совершенства достигли приемы планиров- ки, увеличилась освещенность помещений, конструкции зданий стали бо- лее экономичными и более долговечными. Труднее однозначно оценить эстетические качества построек середины XIX века, ибо в них отразилось сложное переплетение тех различных, нередко противоположных тенден- ций, которыми отмечена художественная жизнь России тех лет. «Дух практицизма», поддерживаемый развивающимися капиталистическими отношениями, вел к тому, что архитектура все дальше и дальше отходила от больших идейно-художественных проблем в сторону более частных за- дач утилитарного характера. Последовательно проводимый принцип рас- крытия функции здания в его художественном образе тоже, в свою оче- редь, способствовал этим тенденциям. Архитектура середины XIX века в значительной мере утратила тот героический пафос, который так ярко во- плотился в творчестве зодчих позднего классицизма. В новых историче- ских условиях архитектура была призвана выразить в своих художествен- ных образах иной круг идей и тем: богатство и знатность заказчика, его вкусы, его жизненный уклад. Все более актуальной становилась проблема национальной самобытности.

Важнейшими творческими задачами архитекторов середины XIX ве- ка стали изучение исторических стилевых прототипов, разработка мето- дов их использования в архитектурно-строительной практике, поиск приемов создания архитектурно-художественного образа на основе при- менения и переработки мотивов исторических архитектурных стилей. Следует иметь в виду, что понимание самого термина «стиль», сложив- шееся в архитектурной теории и практике середины XIX века, заметно от- личалось от того, которое принято в эстетике и искусствоведении нашего времени. Этим термином определяли не столько основные композицион- ные закономерности произведений архитектуры того или иного периода, сколько характерную для них орнаментацию. Широкое и емкое понятие

«стиль» трактовалось сужено: основным признаком стиля считали не об-

щие принципы композиции, а в первую очередь свойственные ему детали и орнаменты. Такое понимание стиля стало одной из главных особенно- стей архитектурных воззрений периода эклектики и предопределило мно- гие черты творческого метода архитекторов. Проектируя фасад в том или ином стиле, они свою задачу видели прежде всего в том, чтобы воспроиз- вести определенные «стильные» орнаменты и детали: оконные наличники, карнизы, тяги, лепной декор и т. д.

Архитектор середины XIX века в своих произведениях использовал то одни, то другие стилистические прототипы – в зависимости от характе- ра здания, местоположения постройки, требований заказчика и своих творческих устремлений. Например, К. А. Тон, главная заслуга которого, по мнению современников, заключалась в том, что он решил «обратиться к разработке отечественных материалов», в то же время создал и харак- терные   образцы   неоренессанса  –   вокзалы   в   Петербурге   и   Москве. Н. Л. Бенуа, увлеченный готическим стилем, возвел в Петергофе целый ряд интересных стилизаций на темы готики, однако, Фрейлинские корпуса вблизи Большого дворца спроектировал «во вкусе Растрелли». А. И. Шта- кеншнейдер обращался к готике редко и неохотно, но зато внес большой вклад в развитие многих других стилистических направлений: «второго барокко», неоренессанса, «русского стиля», «стиля Людовика XVI»; в ря- де случаев он выступил инициатором их развития и проявил в своих про- изведениях высокое профессиональное мастерство, блестящую эрудицию и тонкое чувство стиля. Г. А. Боссе проектировал фасады «под барокко» (особняк Бутурлиной), «под ренессанс» (особняки Кочубеев) и в особом компромиссном стиле, переходном от позднего классицизма к неоренес- сансу (особняки Пашковых, доходный дом на углу Садовой улицы, 47, и Кокушкина переулка и т. д.). П. И. Таманский построил в 1850–1860-х го- дах на Кронверке Петропавловской крепости монументальное, суровое по внешнему облику здание Арсенала с кирпичными фасадами, напоминаю- щими крепость, а в начале следующего десятилетия переделал фасады двух лицевых флигелей Смольного монастыря, создав удачные стилиза- ции «под Растрелли».

Хорошее знание исторических стилей и умение использовать их мо- тивы в современных постройках считалось в середине XIX века одним из главных достоинств архитектора. Этими качествами обладали не только крупные, известные мастера, но и многие другие архитекторы, чье творче- ство еще ждет своих исследователей, – такие, как, например, К. К. Коль- ман, блестящий акварелист, профессор Академии художеств, который «в ряду своих собратьев пользовался известностью как художник, обладаю- щий тонким вкусом и основательным знанием стилей». Подобные харак- теристики можно отнести к творчеству многих архитекторов середины XIX века.

Используя в своих постройках широкий диапазон стилистических прототипов, архитекторы середины XIX века в то же время в каждом от- дельном, конкретном случае, проектируя фасад или интерьер, обычно ог- раничивались мотивами какого-то одного определенного стиля. Так воз- никали фасады «в стиле ренессанс», «в готическом вкусе», «в стиле Рас- трелли», «в неогреке» и т. п. Во дворцах и особняках появлялись гостиные и залы «в помпейском вкусе», «мавританские» кабинеты и будуары «а la Помпадур», но особенно часто в оформлении интерьеров использовали мотивы «стиля Людовика XIV» (французской дворцовой архитектуры конца XVII – начала XVIII века), «стиля Людовика XV» (рококо 1720–

1740-х годов) и «стиля Людовика XVI» (ранний классицизм 1750–1760-х годов). В своей совокупности эти интерьеры – как и разностильные фаса- ды, стоящие рядом, на одной улице, – образовывали эклектичные конгло- мераты, но в них каждая отдельная композиция – данный фасад или дан- ный интерьер – была выдержана, как правило, в формах какого-то одного конкретного стиля.

Это говорит о том, что в основе творческого метода архитекторов середины XIX века лежали приемы ретроспективного стилизаторства – подражания тем или иным историческим стилевым прототипам. Но так как одни и те же прототипы служили источником творческого вдохнове- ния для многих архитекторов, то закономерно, что в архитектуре тех лет сформировались  определенные  стилистические  направления: неоготика,

неоренессанс, «второе барокко», «стиль Людовика XVI» и ряд других неостилей.

Вычленение таких направлений закономерно, ибо отвечает творче- скому методу архитекторов тех лет: источником заимствований для них служили соответствующие исторические стили. В отдельных, более ред- ких, случаях архитекторы продолжали «цитировать» античную архитек- туру (помпейский стиль, неогрек) и архитектуру мусульманского Востока. Национальное направление воплотилось в обращении к наследию русской архитектуры допетровской поры (XVI–XVII веков) и к опыту народного деревянного зодчества.

Возникшие стилистические направления неоднозначно сочетались с типологией зданий: в одних случаях эта связь оказывалась относительно устойчивой, в других – более гибкой, условной. Если «русско- византийский  стиль»  ограничивался  в  основном  культовыми  зданиями,

«фольклоризирующее направление» – загородными постройками «в на- родном вкусе», а «помпейский стиль» – виллами аристократии, то фасады в духе «второго барокко» или неоренессанса встречаются и в особняках, и в доходных домах, и в зданиях общественного назначения. Мотивы из- бранного исторического стилевого прототипа в одних случаях цитирова- лись или повторялись с максимальным приближением к нему, в других – так или иначе видоизменялись применительно к иной – современной функции    здания,    его    новой    объемно-пространственной    структуре. Это создавало широкий диапазон различных художественных оттенков даже в пределах одного стилистического направления.

Многостилье – теперь многие специалисты сходятся в этом убежде- нии – следует рассматривать как один из главных, определяющих стиле- вых признаков архитектуры середины и второй половины XIX века. Однако это программное многостилье проявлялось в архитектуре эклек- тики главным образом в декоре и лишь в каких-то отдельных случаях со- провождалось повторением объемно-пространственных решений, заимст- вованных из прошлых эпох. Размеры зданий, их объемно- пространственная структура, их соотношение с окружающей средой в ар-

хитектуре середины XIX века оказываются иными, чем в прошлые эпохи. Поэтому архитекторы-эклектики, заимствуя в исторических стилях те или иные архитектурные формы и орнаментально-декоративные мотивы, вы- нуждены были их не просто повторять, а определенным образом переос- мысливать применительно к новым задачам. Это достигалось изменением масштабного соотношения стильных деталей с общей структурой здания, их иной – по сравнению с историческим прототипом – пластической трак- товкой (как правило, более сухой и дробной), а главное – возрастанием их количества. В итоге звучание той или иной детали в общем «хоре» оказы- валось уже не таким, каким оно было в архитектуре прошлых эпох, и эти новые закономерности в соотношении деталей и целого превратились в один из важнейших стилевых признаков эклектики, который позволяет безошибочно определять постройки данного периода, отличая разнооб- разные неостили от произведений подлинных исторических стилей про- шлых эпох.

По-новому стали компоновать фасады зданий, внутренняя структура которых состояла из повторяющихся одинаковых или сходных простран- ственных ячеек: фасады получали аналогичную компоновку из равномер- но повторяющихся архитектурных элементов. Наиболее наглядно это проявилось в облике многоэтажных промышленных зданий. Этот прием стал проникать и в гражданскую архитектуру: он использовался в архи- тектуре казарм, больниц, гостиниц, школьных зданий. В середине XIX ве- ка появляются многоэтажные доходные дома, фасады которых представ- ляли собой длинные ряды повторяющихся однотипных архитектурных элементов – обычно заимствованных из наследия ренессанса или «стиля Людовика XVI». В таких зданиях традиционный классицистический при- ем композиционного выделения центра и «закрепления» боковых крыльев архитектурными акцентами выступал в ослабленном, порой едва читае- мом воплощении или вообще не применялся. Возникшая в архитектуре в период кризиса классицизма равномерность, равнозначность архитектур- ных элементов фасада, порожденная новыми приемами конструирования зданий, также стала одним из стилевых признаков эклектики (однако аб-

солютизировать этот признак не следует, так как в других случаях, при иных структурах зданий, симметрия и выделение центра портиком, лод- жией, фронтоном и т. п. также продолжали использоваться).

Все более активную роль в компоновке зданий стали играть элемен- ты, непосредственно связанные с их функциональными особенностями. В архитектуре жилых домов чаще стали использоваться наряду с тради- ционными балконами новые элементы – эркеры и широкие окна-витрины. Большие окна, способствующие хорошей освещенности помещений, – лейтмотив композиции ряда больничных и учебных зданий (Александ- рийская больница, Павловский институт). Наличие встроенных «домо- вых» церквей выявлялось соответствующими надстройками с традицион- ными луковичными главками и крестами. Все чаще включались в компо- зицию ряда общественных зданий (съезжих домов, вокзалов) башнеобраз- ные объемы; они либо являлись смотровыми вышками, либо использова- лись для размещения часов.

В целом, по сравнению с классицизмом, эклектика отличалась гораз- до более широким спектром композиционных приемов – и это тоже было прямым следствием провозглашенного ею принципа выбора. Поистине революционизирующее воздействие на компоновку зданий оказывал за- рождающийся принцип проектирования «изнутри – наружу». Результатом его внедрения стали новаторские приемы компоновки планов и объемов дач, коттеджей и особняков, исходившие из задач функциональной целе- сообразности, что привело к появлению новаторских – асимметричных объемно-пространственных композиций.

Каноны классицизма объективно препятствовали архитектурно- художественному освоению достижений строительной техники в строи- тельстве гражданских зданий. Отказ от них облегчил решение этой про- блемы. Выдвинутый передовой эстетикой 1830–1850-х годов призыв к по- искам нового, «железного» стиля явился важнейшим шагом в развитии теоретической архитектурной мысли XIX века. Правда, в середине столе- тия, когда новая строительная техника развивалась еще медленными тем- пами, этот призыв не смог получить широкого практического воплоще-

ния: «век металла» заявил о себе только в промышленных зданиях, в во- кзалах, «магазейнах» и мостах. Однако внедрение металлических конст- рукций постепенно стало сказываться и на гражданской архитектуре, не только увеличивая прочность и огнестойкость здания, но и формируя но- вые художественные закономерности построения композиции их фасадов и интерьеров.

Принцип выбора как методологическая основа эклектики воплощал- ся не только в декоративной отделке зданий, но и в поисках оптимальных, функционально обоснованных композиционных и конструктивных реше- ний, новых приемов планировки, в применении новых материалов и кон- струкций. А это влияло и на эволюцию художественно-образного языка архитектуры, формировало ее стилевые особенности.

Таким образом, в практической деятельности архитекторов середи- ны XIX века принцип выбора имел определенную диалектическую двой- ственность. С одной стороны, он был обращен к прошлому как к источни- ку художественных заимствований. С другой – устремлялся к современ- ности с ее животрепещущими и социально-функциональными проблема- ми и техническим рационализмом «железного века». Декор, основанный на заимствованиях из старых стилей, сочетался с новой, не имеющей ана- логий в прошлом объемно-пространственной структурой зданий и с но- выми конструктивно-техническими решениями, рождая порой неожидан- ные сочетания и своеобразный «внутренний эклектизм» облика ряда по- строек. Поэтому закономерным следствием применения принципа выбора оказалась своеобразная «двуликость» и противоречивость облика многих произведений архитектуры. Наглядной иллюстрацией могут служить зда- ния Московского и Балтийского вокзалов: в облике этих зданий отчетливо ощущаются двойственность, «внутренний эклектизм», которые были по- рождены сочетанием новой пространственной структуры и новых конст- рукций со стилизаторским декором.

Аналогичные закономерности обнаруживаются и в композициях до- ходных домов Тура и Мейнгарда, в которых новая конструкция стен, про- резанных широкими витринами, сочетается с декором, заимствованным из

старых стилей – барокко и раннего классицизма. Двойственность, порож- денная сочетанием новаторской объемно-пространственной композиции, объема со стилизаторским декором, присуща в той или иной мере и дру- гим произведениям архитектуры середины XIX века.

Все это говорит о том, что противоречивое, двойственное сочетание новых объемно-пространственных и конструктивных решений со «стиль- ным» декором стало приобретать значение достаточно устойчивого худо- жественного  признака,  свойственного  архитектуре  середины  XIX  века. В постройках середины XIX века, при всей широте диапазона декоратив- ных решений фасадов и интерьеров, вызванной принципиальным исполь- зованием «всех стилей», обнаруживается целый ряд общих художествен- ных закономерностей и признаков.

Они проявились в следующем:

 

- в новых планировочных и объемно-пространственных решениях, продиктованных современными функциями и успехами строительной техники тех лет;

- в обостренном интересе к «стильным» деталям, прорисованным подчас с высоким профессиональным мастерством и тонким чувством стиля;

- в иных, чем это было в прошлом, соотношениях детали и целого;

 

- в приемах масштабной и пластической «аранжировки» мотивов,

 

заимствованных из исторических стилей;

 

- в определенной двойственности и противоречивости композиций,

 

их своеобразном «внутреннем эклектизме»;

 

- в расширении диапазона стилевых прототипов, в поисках все но- вых источников заимствований и новых приемов «аранжировки» мотивов старых стилей применительно к потребностям современности.

В своей совокупности эти закономерности начали формировать но- вую художественную систему, которая пришла на смену одряхлевшему классицизму. В архитектуре середины XIX века, при всей ее многолико- сти, стал складываться некий новый стиль, обладающий определенным единством,  отчетливо  выраженными  художественными  особенностями.

В соответствии с термином, предложенным современниками и создателя-

 

ми этого нового стиля, мы можем определить его словом «эклектика».

 

В середине XIX века закономерности, присущие этому новому архи- тектурному стилю – эклектике, только начали формироваться. В дальней- шем, по мере развития творческого метода архитекторов-эклектиков, мно- голикость, присущая архитектуре середины XIX века, тоже стала эволю- ционировать, видоизменяться, а возникшие с появлением эклектики «цен- тробежные» тенденции, вызвавшие появление системы «неостилей», ста- ли сменяться противоположными тенденциями, способствующими выра- ботке все более единого художественного языка архитектуры. Процесс формирования эклектики, начавшийся во второй трети XIX века, получил дальнейшее развитие и завершение в архитектуре его последних десятилетий.

В архитектуре начала ХХ века появилась тенденция к противопос- тавлению двух стилей: классицизма и конструктивизма, в свою очередь, последний явился прообразом создания стиля хай-тек. Для стиля хай-тек характерно развитие конструктивизма на основе инновационных техноло- гий, использование сплошного остекления, металла и пластика, демонст- рация работы конструкций, применение технологических элементов для деталировки фасадов.

Последние десятилетия открыли мировой архитектуре имена вы- дающихся мастеров стиля хай-тек: Нормана Фостера, Кензо Танге, Ричар- да Роджерса, Ренцо Пиано, Сантьяго Калатрава, Фрэнка Гери и многих других. Их влияние сказывается на творчестве как зарубежных, так и рос- сийских архитекторов. Поэтому неудивительно, что все чаще в городах России  появляются  здания,  построенные  под  влиянием  стиля  хай-тек. Но при проектировании современных форм архитекторы должны стре- миться к сохранению исторических построек. Сохранение может быть достигнуто грамотным встраиванием новых объектов в историческую среду, как на основе сопоставления, так и контраста окружению.

Неизбежно  возникает  противопоставление  нового  старому,  зачас-

 

тую, новое заявляет свои позиции в форме резкого отрицания историзма.

Безусловно, время вносит свои коррективы, появляются новые потребно- сти у людей, необходимость в строительстве зданий определенных типов, но исторические постройки, а тем более, архитектурные памятники долж- ны оставаться основным критерием образности при проектировании но- вых объектов городской среды. Необходимость строительства новых объ- ектов в сложившейся архитектурной среде диктуют и социальные причи- ны: потребность в офисных площадях в центре города. Сегодня застраива- ется каждый свободный клочок земли, поэтому проблема включения но- вых архитектурных объектов в сложившуюся застройку является очень актуальной. При высоких темпах современного строительства очень важ- но сохранить существующие исторические постройки.

Сочетание старых и новых построек должно быть очень органично. Удачное взаимодействие соседних зданий только подчеркнет достоинства и особенности друг друга. Однако не всегда удается гармонично вписать новое в сложившуюся историческую застройку, не нарушив ее неповто- римой целостности. Известно много неудачных примеров, как в Ульянов- ске, так и в других городах.

В настоящее время при проектировании новых зданий не учитыва- ются членения исторических построек, и новые объекты резко внедряются в историческую среду.

На сегодняшний день не существует единого для всех архитекторов свода норм и правил работы в условиях исторической застройки, нет пока научно обоснованных рекомендаций для решения многих вопросов, воз- никающих при внедрении современных объектов в историческую среду.

Проектируя каждое новое здание  в сложившейся застройке, архи- тектору необходимо учитывать масштаб и пропорции окружающих по- строек, ширины улицы, соизмеримость застройки с человеком. Дома яв- ляются основными объемно-пространственными элементами композиции городской среды. А строительство домов, отличающихся разнообразием архитектуры и пластики фасадов, несомненно, обогащают городскую за- стройку. Также для восприятия здания с дальних расстояний необходимо создание подходящей ритмичной основы, гармоничного силуэта и, что

важно, нужной этажности. Применение домов различной этажности при- дает  городу  определенную  объемно-пространственную  неповторимость. А дома-доминанты являются композиционными центрами, на которых за- мыкаются перспективы. На них идет ориентировка улиц.

Новые постройки не должны разрушать собой историческую архи- тектурную среду, разнообразие символических и пространственных ха- рактеристик. Каждый дом и улица должны органически взаимодейство- вать в функциональном и художественном отношениях с композицион- ными центрами и зелеными массивами площадей и бульваров. Это зави- сит и от назначения улицы – главная ли это магистраль или рядовая улица. Несомненно, все эти композиционные приемы должны быть к месту и иметь четкую связь со всей окружающей городской средой, иначе не до- биться создания полноценного ансамбля [15].